The Lover's Show and Sham

Ali Ansari
13 OCTOBER 2023 - 17 NOVEMBER 2023

بخش اول
هنرمند راستین، هنرمند دغل باز
 
شیرین و خسرو عاشق یکدیگر می شوند و خسرو با بدرفتاریهایش شیرین را پس میزند. شیرین و فرهاد در میانهی داستان به یکدیگر بر میخورند و این بار شیرین و فرهاد دلداده‌ی یکدیگر می شوند. فرهاد که هنرمند است، میشود رقیب عشقی پادشاه. خسرو هم که میبیند فرهاد را نمیتوان با پول خرید به او می گوید که کوهی میان ماست که آمد و شد را دشوار کرده و اگر راهی از میان آن باز کنی از عشق شیرین دست خواهم کشید. فرهاد هم فریب او را می خورد و مشغول کندن کوه میشود. این برای من داستان هنر است. شیرین همان مقصود در هنر است. یا رضایت قلبی هنرمند و یا هر ارزشی که هنرمند در هنر برای خود برمیگزیند. شیرین که همان مقصود باشد برای هر هنرمند متفاوت است، مثل برداشت های متفاوتی که فرهاد و خسرو از جلوهی شیرین داشتند.
 
فرهاد برای من نماد هنرمندیست که تن به بازار و فرصتها نمی دهد و خود را غرق در تیشه زدن و خراب کردن و ساختن می کند. در هر تیشهای که میزند بخشی از کوه را می کند و کوهی نو میسازد و از این کار تا پای مرگ دست نمیکشد. بی آنکه ناامید شود و یا اعتراضی بکند برای بدست آوردن معشوقش غرق در کندن کوه میشود. خو ِد ساخت ِن مسیِر رسید ِن به معشوق برایش باشکوه و با معناست. هرچقدر هم که سخت و طاقت فرسا باشد، قسمتی از راه همین است. دو مرد این قصه هر دو در پی شیرین بودند. فرهاد تلف شده اما نامش به نیکی در تاریخ یاد میشود. خسرو عمر خود را به قدرت‌طلبی و میگساری و عیش و نوش و فریب و زور و تقلب می گذراند و در مسیر افراط و لذت زندگی و میل تمامیت‌خواهی همه چیز زندگی را برای خود به یک بحران ذهنی تبدیل می کند.
 
خسرو شیرین را دو بار به دست می آورد و از دست می دهد. اما در نهایت نه تنها کامی از عشق معشوق نمیبرد، بلکه اندک همدلی هم از ما که مخاطب داستان باشیم را نسبت به خودش نمی‌بیند و ما از او مفتخرانه یاد نمی‌کنیم. هر هنرمندی در نهایت کم و بیش به سرنوشت فرهاد و یا خسرو دچار میشود. مسیرها و سرنوشت‌های افراد در تاریخ، زندگی و هنر شبیه به اینهاست و همچنین همهی مسیرها در هنر پر است از این فرازها و نشیب‌ها. یکی غرق کار میشود و فرهاد وار تیشه میزند و دیگری استعدادش را در حیله‌گری پرورش می‌دهد. هر دو محکوم به سختی کشیدن‌اند و هر دو مسیر دشواری نوع خودش را دارد. زندگی اینگونه سخت طراحی شده است. علت همه‌ی این سختیها وجود شیرین است. در آن انتها که آمال و آرزوها و خواست های آدمی قرار دارد و مقصد است، شیرین نشسته است و هر چه بدستش می‌آوریم دائما از دست لیز می خورد و اگر محکم به چنگش بیاوریم باز هم انگار یک جای کار می‌لنگد.‌
 
اگر شیرین را از داستان حذف کنیم هم که دیگر داستانی وجود ندارد. همانطور که اگر میل ها و خواسته ها و نیازهایمان را فراموش کنیم زندگی بی معنی به نظر میرسد. این همان تناقض بزرگ زندگی است که زندگی را برایمان سخت میکند. وقتی که به داستانها نگاه می کنیم و یا در پایان هر دوره از زندگی وقتی به گذشته می‌نگریم، هیچ برنده و بازنده‌ای وجود ندارد. انگار در انتها، هیچکس شیرین را به طور کامل و آنطور که می‌خواسته بدست نیاورده است. آنچه میماند و اهمیت دارد، نقشی است که انسانها در طول قصه و زندگی ایفا میکنند. نه اینکه نقشی بر نقش دیگر ارجع باشد. هرکدام از آنها کیفیات و ویژگیها و بالا و پایین‌های خاص خود را دارند و مهمتر از همه شاید اینکه در نهایت آدمها تقاص خواسته هایشان را پس میدهند و زندگی نمی گذارد که کسی به آن بدهکار بماند.
 
بخش دوم

علی انصاری در مجموعه‌های پیشین خود رویکردی ریاضی گونه درنقاشی‌هایش داشته است و هم‌زمان با تمهیدات شوخ طبعانه سعی در ایجاد تداخل در ماهیت کلی نقاشی‌‌هایش داشته است. اما در مجموعه‌ی اخیر او "جلوه‌ی یار و ریا" با باریک‌تر شدن مرز میان جدیت و شوخ‌طبعی این پرسش به ذهن مخاطب خطور می‌کند که این نقاشی‌ها حاصل  جنون ناشی از عشق و فراق یار و مقصود هستند یا تلاشی برای دست انداختن نگاه شاعرانه به عشق؟ از این جهت این مجموعه برای من یادآور جعفر پتگر است که هیچوقت نفهمیدم نقاشی‌هایش در پی ترویج اخلاقیات مذهبی بوده‌اند یا تلاشی طنازانه برای انتقاد از آن. احتمالا هرچه زمان می گذرد پاسخ به این پرسش سخت تر هم می شود. رد پای این دوگانگی را در کوزه‌های فرهاد مشیری نیز می‌توان یافت که یک جا به خیام ارجاع داده می‌شوند و در جای دیگر ترانه‌ی شادمهر عقیلی «عروسکی بودم برات…» روی آنها نقش می‌بندد و هرگونه جدّیت تاریخی و عارف مسلکی در این مجموعه آثار را انکار می‌کند.

انصاری، در مجموعه‌ی جلوه‌ی یار و ریا، گل و بوته‌هایی را به تصویر می‌کشد که یادآور نقوش ظریف تذهیب‌کاری ایرانی‌اند، با این تفاوت که گل‌های نقاشی‌های او، همچنان که زیبا و فریبنده‌اند، سمی به نظر می‌رسند و ساقه هایی پر از تیغ دارند. جالب است که کلمه‌ی «عشق» به روایتی از گیاهی به نام «عشقه» گرفته شده است. گیاهی انگلی که بر تنه درختان به صورت پیچک رشد می‌کند و از شهد و عصاره‌ و جان درختان  تغذیه می‌کند تا آن‌که درخت به طور کامل  خشک شود. گل‌ها و  پیچک‌های انصاری هم در نوع خود همچون «عشق» و «عشقه» همانقدر دوگانه و متناقض به نظر می‌رسند. علاوه بر پیچک‌ها، بازیگران ابدی ادبیات و تصویرسازی عاشقانه ایرانی نیز در نقاشی‌ها حضور دارند؛ شمع، گل، پروانه و بلبل، هر کدام در میانه‌ی اجرامی سنگ مانند و حفره‌دار گیر افتاده‌اند. علاوه‌بر این عناصر‌، کلماتی حفره‌های اجرام را پر کرده‌اند. این کلمات بی هیچ تلاشی در رعایت قواعد خوشنویسی شکلی از حاشیه نویسی در نقاشی‌ها هستند. این سنگ‌های سخت و  مملو از حفره، گویی قلب عاشق  است که با خار و گل و بلبل و سمّ و شراب و دمبل پر می‌شود تا زندگی را تاب بیاورد.

انصاری با انتخاب کلمات و سوژه‌های فرهنگ و ادبیات عامیانه و استفاده از تصویر آن‌ها به عنوان عناصر نقاشی‌هایش، بستری از شیدایی را شبیه‌سازی می‌کند. شیدایی‌ای از جنس راننده کامیون‌ها و زندانی‌ها و دیوانه‌ها که با سوز دل و جدیت جمله‌ای را پشت ماشینشان می‌نویسند، خالِ شمع و خالِ اشکی روی بازویشان می‌کوبند یا در خیالاتشان گم می‌شوند و به خیابان می‌زنند و با لباس‌های چرک در کوچه‌ها راه میروند و خاطرات معشوق را با قلبی سوزناک در هر جایی فریاد می‌زنند. انصاری چارچوب نقاشی‌اش را در پشت این پوسته گسترش می‌دهد و گل های تخت  تذهیب را سه بعدی می کشد؛ مانند زمانی که برای  اولین بار بازی‌های دو بعدی رایانه‌ای از تخت بودن خارج شدند و بعد سوم پیدا کردند. او اجزای نقاشی‌هایش را روی زمینه‌ی سفیدی شبیه به زمینه‌ی  نرم افزار های تولید تصویر می چیند. گویی  فرم‌ها و عناصر را در ذهنش فتوشاپ می‌کند تا تصویر دلخواهش را پیدا کند. تصویر پرنده‌ای را از روی نقش گل و مرغ قلمدانی به خاطرش می‌سپرد  و قلبی را از کتاب علوم دوره‌ی راهنمایی از آن خود و نقاشی اش می‌کند و  از جای دیگر  گل‌ها را. او همه‌ی عناصر را در ذهنش می‌چیند و بعد می‌نشیند پای اجرای چند روزه‌ی نقاشی‌هایش  تا  بهای هنرمند «پای کار» و صنعت گر را بپردازد و به مخاطب بدهکار نشود. هر جور شیطنتی که دلش می‌خواهد را نقاشی می‌کند و معماری و منطق مینیاتور ایرانی و بازی‌های رایانه‌ای را در هم می‌آمیزد. در حالی که مخاطب غرق داستان های عاشقانه‌ی نقاشی هاست، نقاش آن‌طور که می‌خواهد ذهن بیننده را برای رسوخ دستاورد های تصویری‌اش هک می‌کند و به آن ورود می‌کند تا شیوه‌ای نو از برخورد با تصویر را در ذهن تماشاگر ثبت کند. این رسوخ و  تاثیر گذاری به شیوه‌ای نرم اتفاق می‌افتد.

نقاشی های علی انصاری با این که در نوع خود ساختارشکن‌اند، اما در ظاهر غیر دوستانه و آشوب‌گر نیستند. او به جای افراط در بیان میل به تخریب و نمایش توانمندی‌های نقاشانه، بیننده  را به سمت خود هدایت میکند و کم کم او را ترغیب می‌کند و به روشی صلح آمیز و نرم در جهت ارائه‌ی  تصویر و معنایی تازه در نقاشی پیش می‌رود. انصاری  علاوه بر  ساختار تصویر در تاریخ نقاشی ایرانی، دیدگاه شاعران و ادیبان کهن ایرانی به عشق و معشوق را هم دست می اندازد و آنرا در حد تصویری با کیفیت بازی‌های کامپیوتری، پوچ و بی معنی می کند. او از عشق یک بازی تصویری می‌سازد و به بیننده پیشنهاد میدهد  برای بیرون آمدن از پیچک های زهرآگینی که در این بازی ساخته است معمای بین شمع و گل و پروانه و بلبل و قلب را حل کند و در یکی از فریم‌های نقاشی‌اش شمشیری هم در اختیارمان می‌گذارد.

نقاشی‌های او به  ادبیات و فرهنگ  ایرانی که رنج کشیدن از عشق را مقدس و زیبا می‌داند طعنه می‌زند و همزمان دستاوردهای این نوع از ادبیات گذشته و معاصر را به باد انتقاد میگیرد. البته انصاری  به این تاریخ  رگبار نمی‌بندد. او مانند قاتل خونسردی دستکش‌هایش را به دست می‌کند و کارها را جوری سر و سامان می‌دهد که دیگران بویی نبرند و بازخواست نشود و اگر هم به دام بیفتد،  خود را  یک نقاش مجنون معرفی می‌کند که از فراق یار به بوم نقاشی پناه برده است تا از بار اندوهش کم کند و به بار نقاشی بیفزاید.

ام. اسمارت | پاییز ۱۴۰۲

 

 

نوشتن لزوما همیشه ارزشی به پروسه‌ی دیدن هنر تجسمی و درکش اضافه نمی‌کند؛ گاهی می‌کاهد و گاها می‌افزاید. از این رو نوشته‌ای که بتواند دقت و تیزبینی مخاطب را در مواجهه با اثر بالاتر ببرد، به توفیق رسیده است. بهترین راه درک هنر تصویری، خوب نگاه کردن به همان تصویر است، احتمال آن وجود دارد آنچه که من در کارهای علی انصاری می‌بینم با شما تفاوت داشته باشد و کیفیات را به شکل دیگری معنا کنم. اولویت من با آنچه که می‌بینم و حس می‌کنم آغاز میشود. بر این باورم اگر بیننده به نگاه و احساسش نسبت به اثر هنری اعتماد کند، این اعتماد می‌تواند مقدمه‌ای مطمئن برای افزایش مداوم درک بصری فرد شود. آنچه به نظرم ارزش دیدن دارد و از نگاه کردن به تصاویر به من می‌رسد ارجاعات تصویری متعدد و واضح درون‌فرهنگی‌ست که همزمان زبان تصویری معاصر خارج از منطقه را هم همراه خود دارد. اینکه این مجموعه همزمان با کیفیات تصویری و رفتارهای معاصر چنان مضامینی درون فرهنگی را نمایش می‌دهند برای من جالب است. علاوه بر تاکید نقاش بر روی عناصر نقاشی، نحوه کنار هم قرار گرفتن آنها نیز حائز اهمیت است. خطوطی از رنگهای مسی و نقره‌ای لایه های تصویری را از هم جدا کرده‌اند و شکل کلی نقاشی را ساخته‌اند. این شکل از فضاسازی برای من نوعی از چیدمان است. 


با وجود این که آثار این مجموعه، نقاشی هستند، هنرمند در ساخت آن‌ها از زبان طراحی گرافیک بسیار بهره گرفته است که این موضوع به هر اثر، شمایلی همچون یک بیانیه داده است. ارجاعات درون‌ فرهنگی مستقیم به همراه محتوا و مضامینی که از دیرباز دستمایه نقاشان ایرانی بوده و هست به این امر کمک می‌کند که بتوانیم به سویه‌ی بیانیه‌گون آثار و محتوا و چرایی آن‌ها پی ببریم. شاید بتوان چیدمان تصویری هر کار را نیز به نوعی جمله‌بندی و دستور زبان بیانیه‌ها به حساب آورد. دستور‌‌ زبانی که برای انتقال پیام فرهنگی نسبتا واضحی به کار می‌رود و همزمان پیشنهاد‌های تصویری تازه به همراه دارد. می‌شود بیشتر در مورد خود عناصر و ارجاعات تصویری نوشت و همه‌ی احتمالات را در نظر گرفت. اما برای من بیش از هر چیز دیگری خود تصاویری که نقاش ساخته است دیدنیست و ارجاعات و تفاسیر قابل تبدیل به کلمات آن در مرحله‌ی بعدی قرار می‌گیرند. آنچه که دیدن نقاشی را دیدنی می‌کند، همان ایستادن در مقابل نقاشی و تجربه فیزیکی و رودررویی با سطح نقاشی است و نه تصاویر عکاسی شده از کارها. از این روست که صرف نگاه کردن بی واسطه آثار هنری، ورای هر متن و زمینه‌ای مهم است.  


این رودررویی مستقیم با نقاشی برای ما آشکار می‌سازد که تصویر نهایی این مجموعه نقاشی‌ها لزوما با پیش‌زمینه‌ی تصویری ما از فرهنگ و تاریخ ایرانی مطابقت نمی‌کند، اگرچه که سوژه همان است. این زبان و ساختار نقاشی‌های انصاری است که می‌تواند به شکل غیر مستقیم ارتباط این پیشنهاد تصویری تازه را با سوژه های درون فرهنگی ایجاد کند. تلاش‌های متعدد هنرمندان وطنی در بستر فرهنگ تصویری ایران به ما کمک می کند که درک بهتری از پیشنهادهای تصویری انصاری داشته باشیم. او به عمد تلاش کرده است که بیشترین فاصله‌ی ممکن و ارتباط مستقیم با سوژه‌های تاریخی و ادبی را برقرار کند. با تعدد در عناصر و پیچیدگی های تصویری نقاشی باعث شکلی از سردرگمی که در نوع خود جذاب است می‌شود. اینکه نمی‌توان تمام نقاشی را یک جا نگاه کرد و به خاطر سپرد چالش دیدن و خوانش آثار را افزایش می‌دهد. حسی از وارد شدن به دنیای بازی‌های کامپیوتری که بخشی از فضا قابل دست بردن نیست ولی همزمان می‌توانید در بخشهای از این فضا دخل و تصرف داشته باشید. پیچیدگی در معنا و تصویر و همچنین شدت رنگ نقاشی‌ها خود را به مخاطب تحمیل می‌کند و گفتگو آغاز میشود. حتی اگر چیزی برای گفتن یا پس‌ دادن به نقاشی نداشته باشید، مجبور به شنیدن هستید. 


حسین بهروش | تابستان ۱۴۰۲